Historia del Cine

El periodo silente 

   En 1915 la Comisión de Señoras del Comité Pro-Escuelas y Patronatos de la Liga de Damas Católicas del Uruguay planea lo que hubiera sido el primer largometraje del país, una ficción sobre Artigas involucrando diversos intelectuales (entre ellos Juan Zorrilla de San Martin y Raúl Montero Bustamante).

   La película hubiera sido dirigida por Matilde Regalía de Roosen, pero finalmente la producción se tranca y se abandona el proyecto.​ Recién en los años 1920, al mismo tiempo que se está consolidando el monopolio del cine norteamericano en el mundo, es cuando se puede pensar en una incipiente formación de un “campo cinematográfico” en Uruguay.​ También en esa década el Estado formaliza el uso del cine para la promoción del país; se crea el Centro Cinematográfico; aparecen las primeras salas barriales y el cine empieza a ser incluido por el discurso letrado en sus empresas literarias y periodísticas. Se considera que el primer crítico cinematográfico que tuvo Uruguay fue su afamado escritor Horacio Quiroga,  en su labor se nota la asociación de Hollywood con «la falta de creación y libertad artística» y la cinefilia como resistencia. 

   En junio de 1920 se estrenó en el Teatro Solís de Montevideo el que es considerado el primer film de ficción uruguayo, Pervanche,​ realizado por León Ibáñez Saavedra, basado libremente en las novelas francesas Madeimoselle de la Seiglière (1848) de Jules Sandeau y Pervenche (1904) de Gyp. El filme, que está extraviado, fue producido por  la Empresa Cinematográfica Nacional Oliver y Cía. a partir de una iniciativa de la asociación benéfica femenina Entre Nous. Su estreno era anunciado en la revista Cinema como «un acontecimiento artístico y social de relevancia.»

   A fines de 1924 se estrenaron dos largometrajes de ficción, uno de los cuales se conserva –Alas de la costa– mientras que el otro, Una niña Parisiense de Montevideo, permanece extraviado. Una niña parisiense se estrenó como Pervanche en el Teatro Solís, protagonizada por actores del medio, y apoyada por una importante campaña publicitaria. La representación de la modernidad y el progreso se impone y atraviesa la trama, mostrando lugares icónicos de la ciudad moderna. Se ha señalado que la combinación de escenas ficcionales y documentales es un procedimiento bastante común en la época, destinado a proporcionar mayor verosimilitud a las narraciones.

   Almas de la costa, film que fue restaurado y re-montado recientemente,​ fue dirigido por el estudiante de medicina Juan A. Borges y estrenada en el Cine Teatro Ariel de Montevideo.​ Almas de la costa está ambientada principalmente en Los Lobos, un pueblo pobre de pescadores de la costa uruguaya, donde tiene lugar una trama que gira en torno a la historia sentimental entre un náufrago de origen patricio y una joven lugareña huérfana. Respecto a otras películas de este período, Almas de la costa se diferencia en los espacios y sujetos sociales que intenta retratar: sus protagonistas son, según un diario de la época, los «anónimos héroes que a brazo partido viven la vida del mar con todos sus peligros y aventuras; ‘lobos del mar’ tratados a golpes de hacha y que insensiblemente han ido modelando su personalidad, construyendo un grupo típico de ‘gauchos marinos’ que sin perder la levadura de sus antepasados, han sido trasplantados del campo al mar»

   Del pingo al volante, de Robert Kouri, se estrenó en agosto de 1929 en el Cine Rex de Montevideo. Como Pervanche, fue producido por una sociedad femenina de beneficencia, la Bonne-Garde. El argumento estaba basado en una obra literaria: una viuda en bancarrota para mantener su estatus decide –a instancias de su escribano- desposar a la hija con un primo, un rico estanciero que vive en el campo. Para ello, y sin que la joven lo sepa, invitan al estanciero con su familia a Montevideo para que se conozcan y estrechen vínculos. Ese pretexto, sostiene Georgina Torello, «pone en marcha una serie de mecanismos visuales que coquetean con y ponderan (resolviéndola sólo en parte) la dicotomía campo/ciudad. Siguiendo los dictámenes de los melodramas de la época, el conflicto se plasma en un triángulo amoroso del que participan la muchacha, el hacendado laborioso y un dandy cosmopolita». Se conserva una copia de este film con sus intertítulos originales, y recientemente fue digitalizado y reestrenado.

  A la par de estas ficciones, son importantes una serie de documentales de esta década. Juntos producían ese “canto sin fisuras al país moderno”.​ Entre ellos, numerosos films sobre héroes o fechas patrias, como Inauguración del Monumento a Artigas (Henry Maurice, 1923) y Centenario (Isidoro Damonte, 1930). Como señala Georgina Torello, al igual que gran parte de la producción simbólica de las primeras décadas del siglo XX en Uruguay, el cine asumió su rol de vocero de la nación, promotor de un país pujante y excepcional, generando para ello “imágenes que reflejaban (…) el bienestar que el proyecto batllista había forjado para su población y quería comunicar al mundo”.

  En total, más de un centenar de documentales se filmaron durante esta etapa, la mayoría de ellos extraviados. Uno de los largometrajes documentales destacables es Cielo, agua y lobos (Justino Zavala Muñiz, 1931), producido por la División Fotocinematografía del Ministerio de Instrucción Pública.
Cerrando el período silente se encuentra El pequeño héroe del Arroyo del Oro, de 1932, dirigida por Carlos Alonso. El filme está basado en una crónica periodística sobre la tragedia ocurrida pocos años antes en una localidad rural, donde un hombre asesinó a su hija e hirió a su nieto, el cual rescató a su hermana pequeña y caminó varios kilómetros hasta el poblado más cercano, para luego morir. Alonso intenta mediante distintos recursos comunicar un relato crudo y “realista” y en cierta forma lo consigue: muestra unos espacios y personajes marginales hasta entonces inéditos en la cinematografía previa. El pequeño héroe del Arroyo del Oro tuvo un muy buen desempeño comercial, y Alonso reestrenó una versión con sonido poco después.​

El cine sonoro

Con el país ya bajo la dictadura de Gabriel Terra, llegó el sonido al cine uruguayo. Si se deja de lado la reedición sonorizada de El pequeño héroe del Arroyo de Oro en 1933, la primera película sonora uruguaya fue estrenada en 1936: el largometraje de ficción Dos destinos, dirigida por Juan Etchebehere. Única película de su director, fue según la crónica un fracaso de público, siendo calificada, por su argumento y locaciones, como “un claro ejemplo de oportunismo para deslizar un elogio de la Autoridad (…) y obtener su apoyo”.  ¿Vocación? (1938) fue el primer largometraje dirigido por una mujer en Uruguay, la cantante lírica de origen italiano Rina Massardi, autora del guion y también actriz principal del film. En 1939 Massardi presentó la que sería su única película en la VII Muestra cinematográfica de Venecia y muchos años después, en 1977, la vendió al Estado uruguayo.  Los prejuicios acerca del rol de las mujeres en la cinematografía (y en la cultura en general) habían negado la autoría de ¿Vocación? a Massardi,  siendo reivindicada muy recientemente.  En estos años también se estrenan las comedias populares Soltero soy feliz (Juan Carlos Patrón, 1938) y Radio Candelario (de Rafael Abellá, 1939), comedia que obtuvo éxito de público, apoyándose en figuras y personajes de la radio e incorporando números musicales.

En la década de 1940 se inicia una serie de coproducciones con Argentina que iría hasta mediados de los años 1950, que implicó la filmación de películas en los dos países, con equipos técnicos y artísticos binacionales y destinadas a ambos públicos. Entre ellas se destacan Los tres mosqueteros (Julio Saraceni, 1946), Así te deseo (Belisario García Villar, 1947) y El ladrón de sueños (Kurt Land, 1948). En la misma estela “industrial”, pero sin coproducción se estrenan Esta tierra es mía (Joaquín Martínez Arboleya, 1949), Detective a contramano (Adolfo Fabregat, 1949) y el documental Uruguayos campeones (1950), también de Fabregat. En 1950 se estrenó "Amor fuera de hora", con música y actuación de Pintín Castellanos.

A fines de la década de 1950 se presenta una película mítica de la historia del cine uruguayo: Un vintén pa’l Judas, de Ugo Ulive, cuyo estatus se acrecienta también al estar perdida. Ante su estreno, la crítica cinematográfica volvía a confiar en la existencia de un cine “nacional”: “en todo esto se asoma siempre algo muy nuestro, cuidadosamente observado, sinceramente expresado y melancólicamente visto”,​ decía José Carlos Álvarez,  mientras que Manuel Martínez Carril afirmaba: “En Un vintén p´al Judas Ulive reitera su preferencia por una temática popular y nuestra y por aproximarse al hombre de la calle, a sus problemas, a su lucha por la subsistencia en un medio hostil e indiferente”.

De este período debe destacarse también la existencia del Festival de Cine Documental y Experimental del Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica del Uruguay (SODRE), que se extendió por ocho ediciones, desde 1954 hasta la última en 1971. El festival fue la actividad más significativa del Departamento de Cine Arte del SODRE, fundado en 1943 por el crítico de cine Danilo Trelles como una institución similar a un cineclub o las cinematecas europeas contemporáneas. La importancia del Festival radica no sólo en la gran cantidad y diversidad de películas que acogió en sus distintas ediciones (cientos de filmes de casi todos los continentes), sino en que desde la premisa de cine “documental y experimental” se propuso recibir todo el cine que quedaba por fuera del largometraje de ficción que se exhibía en el circuito comercial.

   En este sentido, fue central para la exhibición de materiales cinematográficos uruguayos. Algunas ediciones son recuperadas por la historiografía como hitos. La de 1958 es destacada por la presencia del realizador John Grierson y por ser sede del Primer Encuentro de Cineístas Independientes, que suele ser visto como un antecedente de la articulación que los realizadores latinoamericanos concretarán en la década siguiente en el marco del Nuevo Cine Latinoamericano. La siguiente, en 1960, si bien albergó un notorio conjunto de películas (entre ellas Pointe Courte, de Agnés Varda y Trono de Sangre de Akira Kurosawa), es recordada por la censura del mediometraje uruguayo Como el Uruguay no hay, de Hugo Ulive. Aunque la comisión directiva del festival decidió excluir la película argumentando que violentaba las bases del concurso, para muchos se trató de motivos políticos, ya que Como el Uruguay no hay intentaba desmitificar, con un tono muy ácido, la idea de Uruguay como «la Suiza de América».

Los Años setenta

Durante los “largos sesenta”,  que en términos históricos incluyen a los primeros años de la década de 1970, el campo cinematográfico uruguayo sufrió varias transformaciones, al calor de la dinámica política y cultural del país y de la región. La década comenzó con un país sumido en una crisis económica y política iniciada en el decenio anterior y con un aumento del descontento social que desembocaría en la radicalización de amplios sectores, especialmente jóvenes y trabajadores. Se trataba del fin del “Uruguay liberal” o del “Uruguay batllista” al que se refiere la historiografía, proceso que desembocaría en la dictadura militar iniciada en 1973. En ese contexto, convivieron distintos acercamientos a la realidad uruguaya.

  Un importante centro de realización y de formación de profesionales fue Instituto de Cinematografía de la Universidad de la República. Fundado en el año 1950 por iniciativa del entonces catedrático de Biología General y Experimental Rodolfo Tálice con la finalidad de producir cine científico y documental. Con producción de esta institución, en 1967 Hugo Ulive y Mario Handler presentaron Elecciones, un mediometraje sobre los comicios nacionales de 1966, en el cual los realizadores siguen la campaña de dos candidatos de nivel local de los partidos tradicionales uruguayos, mostrando una campaña que tiene todos los componentes clientelares, paternalistas y personalistas que caracterizaban las estrategias electorales de los partidos políticos tradicionales latinoamericanos.

  Por otra parte, tanto Como el Uruguay no hay como los films de Handler en el ICUR fueron los antecedentes de una serie de obras y emprendimientos cinematográficos “militantes” hacia fines de la década, que se articuló con otras expresiones politizadas del cine de América Latina convergiendo el Nuevo Cine Latinoamericano. Mario Handler testimonia este proceso en una entrevista de 1969, donde relata que su intención inicial con el material de Me gustan los estudiantes era la de presentar el corto en forma de noticiario. En el proceso decidió que en vez de realizar una película “demostrativa y analítica”, como las anteriores suyas, debía incorporarse a “un cine de agresión, es decir, un cine que es directamente panfletario”, tomando partido por una lucha popular como la de los estudiantes. “Hoy la situación en Uruguay”, sostenía Handler, “requiere objetivamente una lucha política (…) Yo no sería tal vez un buen político ni un buen guerrillero, pero uno puede poner su vocación o capacidad cinematográfica y artística en función de una actividad política”.​

  La creación en 1969 de la Cinemateca del Tercer Mundo (c3m) significó un alineamiento de una parte del campo cinematográfico con las propuestas de la izquierda revolucionaria. La conformación de la c3m se comprende en un contexto de diversas experiencias similares previas. Según Cecilia Lacruz, “frente a acontecimientos críticos de la coyuntura, aficionados, amateurs, cineastas, estudiantes, respondieron filmando y reorganizando la narración de temas comunes, como los mártires estudiantiles y la violencia de los enfrentamientos callejeros”. Esa efervescencia cinematográfica comprendía al Grupo de Experimental de Cine (GEC), de la Facultad de Arquitectura,  el Taller de Fotografía y Cinematografía de la Escuela Nacional de Bellas Artes de la Universidad de la República, el semanario Marcha, con su Departamento de Cine (1968) y su Cine Club (1969).